В чем ошибка короля лира

НЕЕСТЕСТВЕННАЯ ЗАВЯЗКА

В трагедии Нового времени завязка всего драматического процесса определяется лицом, сотворяющим экстремальную ситуацию с более или менее явной целью. Герой античной трагедии в такую ситуацию попадает, а не создает ее. В «Лире» завязка, дающая импульс сложносплетенной коллизии, двухступенчата. Первую ситуацию в тронном зале творит король, отрекаясь от престола, от власти, ему принадлежащей. Вторую создает в отцовском замке внебрачный сын Глостера – Эдмунд. Нехитрой интригой он добивается изгнания своего брата Эдгара, чтобы забрать в свои руки графство отца. Обе эти сцены звучат зловещим контрапунктом. Их сопрягает одна тема: власть. Лир от нее своевольно освобождается. Эдмунд стремится во что бы то ни стало ее заполучить. Судя по его декларациям (произносит он их, разумеется, наедине с собой), он способен овладеть не только графством, но и всем королевством, Лиром раздаренным.

Своевольный Эдмунд ясен. Он одержим свободой без берегов. Для него нет границ между свободой и произволом. Он в расцвете сил и с необузданной энергией отвергает назойливое, сдерживающее эту энергию «проклятие предрассудков».

Первая часть завязки – в тронном зале – в отличие от ситуации в замке Глостера загадочна, она озадачивает. Многие недоумевающие толкователи, даже поклонники шекспировского гения, эту сцену считают написанной торопливо и небрежно. Гете назвал ее попросту нелепой. Лев Толстой, вообще низко ставивший драматургию Шекспира, эту сцену счел «неестественной» и доверия не вызывающей.

Правы, казалось бы, Гете и Толстой. В тронном зале Лир ведет себя вопреки здравому смыслу и элементарной логике. Потому, видимо, утверждают, будто в этом зале перед нами король-феодал, верный «феодальной идеологии» ¹. Или видят в сцене «крайнее воплощение деспотизма» ². Король будто бы «дышит феодальным своевольем, разгулявшимся на привилегиях королевской власти и богатства» ³.

Отказываясь от такого рода упрощающих Лира толкований, Л. Пинский усматривает в нем простодушного, бесхитростного человека, из сказочной, архаической эпохи попавшего в непонятный ему расшатанный мир. Король «шагнул… в эпоху… Шекспира… прямо из глуби тысячелетий». В процессе трагедийного действия Лир становится личностью. «Лир Довера – современник Шекспира, духовно наш современник» ⁴. Но суть дела совсем в другом: Лир отказывается от первоначального намерения стать независимой личностью и становится тем особым человеком, каким он захотел и в итоге сумел стать: человеком, для которого «я» и «ты» глубоко связаны и неотделимы.

А совсем недавно, видимо, вопреки Л. Пинскому, заявлено нечто к Лиру безжалостное: король – «прошлое, древность, косная старина, которой давно пора на покой» ⁵. Когда читаешь такое, тебя невольно охватывает оторопь.

На суждения о короле повлияли и старшие дочери. Оставшись в тронном зале одни, они говорят о сумасбродстве, которым всегда отличался их отец. Иные авторы, соглашаясь с дочерьми, видят в тронном зале не сказочного деда, не одряхлевшего маразматика, а сумасбродствующего, капризного, но волевого властелина.

Вовсе иное понимание образа Лира, глубокое и плодотворное истолкование построения всей трагедии высказал более тридцати лет тому назад Б. Зингерман (опубликовав статью в серии «Школьная библиотека мировой драматургии»). Действие в «Короле Лире», пишет Б. Зингерман, «по видимости, протекает в эпоху глухого патриархального средневековья, а персонажи ее мыслят и чувствуют, как люди Возрождения». Очень важна ключевая мысль Б. Зингермана: в образе Лира сошлись «противоречивые тенденции эпохи» ⁶. К сожалению, авторы солидных монографий не придали должного значения мысли Б. Зингермана о своеобразии всей трагедии и природе противоречий, тревожащих короля.

Тенденции, о которых говорит Б. Зингерман, с особой остротой сказались, когда наступил кризис ренессансного гуманизма, когда все резче обнажалась противоречивая природа провозглашенной им свободы, ее безграничных творческих возможностей. По-разному эти тенденции проявляются в образах действующих лиц «Короля Лира». Глубже всего они сказываются в поведении Лира. И дают себя знать уже в тронном зале.

Блестяще, а не «торопливо» выстроена эта сцена, и поступки Лира, в ней здравому рассудку и житейскому толкованию не подлежат. Король входит с обдуманным, по его словам, «заветным» решением: снять «ярмо»»с дряхлых плеч» и отказаться от престола в пользу трех дочерей. В тронном зале должен состояться соответствующий ритуал. Каждой из дочерей предстоит выразить свою любовь отцу – щедрому дарителю. Старшие – Гонерилья и Регана – с наигранной страстностью соблюдают церемонию. Но младшая – Корделия – ломает ее ход. В «Заметках для постановки «Короля Лира» Джорджо Стреллер признал: «Важнейшая проблема: почему Корделия закладывает свою мину и разносит в прах остатки ритуала?» ⁷

В ответ на вопрос Лира: «Что скажешь ты?..» – Корделия произносит: «Ничего, милорд» (здесь и далее «Король Лир» цитируется в переводе Б. Пастернака). Ее возглас был спонтанной реакцией на постыдное лицемерие сестер. Этот вызов потрясает Лира. Он усматривает в ее поведении своевольную неуступчивость, упрямое нежелание во всеуслышание выразить свою благодарность и любовь к отцу-дарителю.

Не вникая в тонкости положения дочери-невесты, король лишает младшую наследства, клятвенно и всенародно отрекается от кровного родства с ней, да еще обзывает ничтожной тварью. Это непростительное проклятие – великий грех, за который королю предстоит расплачиваться уже в аду, куда он вскоре попадает, дав свободу злу, таившемуся в Гонерилье и Регане.

Итак, в первой сцене два отречения: от престола и от дочери. Мало того: Лир изгоняет за пределы королевства преданнейшего вассала графа Кента, посмевшего не одобрить отречения и от власти, и от Корделии. Так Лир напрочь рвет связи государственные, родственные, эмоциональные. Это был двуединый вызов. Если разрыв с государственной властью – акция осознанная, то неожиданное разобщение с близкими людьми лишь кажется вспыхнувшим безрассудством. Тут действовало подсознательное стремление к полнейшей самостоятельности.

Поведение Корделии, разумеется, стимулировало необузданность, явленную Лиром. Но ее истоки надобно искать и в другом. Когда в четвертом акте обезумевший, больной Лир спит в палатке Корделии, она просит богов: «Настройте вновь разлаженную душу…» Корделия понимает состояние Лира. Но не относятся ли эти ее слова о разлаженной душе и к давней ситуации в тронном зале? С душевным разладом король уже тогда вошел в этот зал. К отречению он приступил в напряженном состоянии и с меньшей уверенностью, чем ему казалось. Вполне ли он был убежден в праве на отречение? Устраняясь от престола и государственных обязательств, возложенных на него свыше, не усомнился ли он в обоснованности своего вызова ходу жизни? Дерзость этого вызова он болезненно ощущает, и это его тревожит.

Глубинная суть чудовищной ситуации определяется состоянием короля, изначально раздвоенным. Разлаженную душу раздирают противоречивые стремления. Больно, очень больно Лиру расставаться с правами и повадками великого властителя. Парадоксально: в тронном зале, лишив себя власти, он продолжает вести себя как устрашающий самодержец. Хорошо известно: от привычного, въевшегося властолюбия человеку освободиться нелегко. Это дает себя знать в Лире, теряющем власть не только над государством, но и над собой.

Но его душа разлажена еще и внедряющейся в нее некой таинственной, мучительно соблазняющей силой. Она побуждает короля, даже требует от него менять не только образ жизни, но и нечто в самом себе. Пойти на это, соблюдая благоразумие, Лиру не дано. Но и подавить это подсознательное искушение, это страстное влечение к самостоятельности он тоже не в силах.

В зале все начинается как бы со спокойного отказа от престола, а завершается не только тревожащим короля отречением, но и неожиданным разобщением с близкими людьми, полным от них обособлением. Так дает себя знать сила, влекущая Лира к самобытию.

Ситуация завершается тем, что Лир не только не добился независимости, но обрек себя на пребывание в обществе, к которому симпатии не испытывал. Видимо, он примирился с этим, подсознательно надеясь, что, погружаясь в себя, будет становиться самим собой.

Сопряжением столь разных, противоречивых мотивов определяется состояние Лира, его якобы «нелепое» поведение в этой сцене и вся ее безрадостная атмосфера. Скрещиваясь, страстные, несогласуемые желания и в дальнейшем стимулируют активность Лира на протяжении всего драматического процесса.

Не осознаваемый им душевный разлад уже в тронном зале возбуждает в нем не столько деспотическую, сколько трагическую активность. Нас возмущает ожесточающийся владыка и вызывает сочувствие человек, явно терзаемый побуждениями, не ясными ни ему, ни нам.

Ощущая, насколько глубок (а не прихотлив) этот двуединый королевский вызов, нам трудно понять, чем стимулирована столь неожиданная тяга всевластного феодала к самостоятельности. Почему взыграла страсть к обособлению, что этому способствовало. Шекспир ищет ответ на сей существеннейший вопрос, и мы его находим лишь в третьем акте трагедии.

Подобное непривычное видение Лира в завязке не как одномерного владыки, а как человека, глубочайше встревоженного серьезными жизненными проблемами (это высказывается впервые только у нас?), трудно подтвердить ссылками не только на шекспироведение, но и на великих артистов: ни Людвиг Барнай, ни Эрнст Поссарт, ни Эрнесто Росси, ни Томмазо Сальвини, ни Эрмете Цаккони, ни другие исполнители этой роли не показывали его глубоко душевно и духовно встревоженным сложными мировоззренческими проблемами при появлении в зале. Он представал то безумным деспотом, то взбалмошным тираном, то величественным, наивным патриархом, то старцем из поколения, свое отжившего и обреченного на гибель.

Мы знаем замечательного исполнителя роли Лира – Соломона Михоэлса. Он появлялся уверенным в себе и с неким умыслом, о чем говорила его загадочная ухмылка. Его Лир, видимо, задумал вызнать, сохранится ли по-прежнему безмерное почитание короля после того, как он расстанется с престолом. Полускрытой иронической усмешкой выражалось скептическое отношение Лира к искренности высокопоставленного окружения. Отстаивая мысль, что в тронном зале приходит в неистовство человек с «разорванным» сознанием, мы не может согласиться с Михоэлсом, будто король – самоуверенный экспериментатор, подвергающий испытанию искренность тех, что твердят о его величии. Правда, этот умысел в тончайшем исполнении великого актера и его дуэт с сердечно, душевно, трепетно сострадающим королю Шутом – Вениамином Зускиным вызывали восторженную реакцию зрительного зала (спектакль 1935 года).

С чем реально сталкивается своевольный шекспировский Лир? С теми угрожающими тенденциями эпохи, о которых говорит Б. Зингерман. Наиболее резко они обнаруживают себя в своеволии, присущем не только королю, но чуть ли не всем действующим лицам трагедии. А оно, своеволие, – порождение утвердившегося в ту пору человеческого Права на свободное волеизъявление.

У Лира, как у Эдгара и Корделии, трагическое своеволие ведет к пониманию человека как существа творящего, созидающего себя и свой мир. Правда, Эдгару и особенно Лиру это дается дорогой ценой. А у Эдмунда, герцога Корнуэльского, их приспешников безнравственное своеволие вырождается в произвол, чреватый безудержными, все более ужасающими деяниями разрушительного зла.

В основе всего драматического процесса – от двухступенчатой завязки до двухчастного финала – острейшее противоборство столь разных своеволий. Но сюжет, конфликт и композиция строятся здесь по-шекспировски необычайно. Тут нет той непрерывной «сшибки» враждующих «характеров», которую многие понимали и еще понимают под конфликтом. Главные идейные противники – Лир, отрекающийся от власти, и Эдмунд, рвущийся к ней, – вовсе не сталкиваются непосредственно. Противоборство между Эдмундом и Эдгаром нарастает, но Эдмунд не имеет представления ни о существовании изгнанного брата, ни о его действиях. Их прямое, катастрофическое столкновение наступает лишь в финале. Корделия противостоит Эдмунду не только идейно, но и спасая Лира, обрекаемого Эдмундом на изничтожение, и все же они даже в финале непосредственно не встречаются, хотя их войска вступают в сражение.

Только в первых двух актах трагедии, когда старшие дочери и Корнуэл выгоняют Лира в степь, конфликтующие лица сталкиваются впрямую, непосредственно. Но и здесь, как и во всей трагедии, конфликт строится на иного рода столкновениях – противоборстве принципов, идейных позиций.

Понять, что динамикой трагического процесса в «Короле Лире» движет непримиримость принципов, не могли и авторы, видевшие в Шекспире не столько трагика, сколько величайшего живописца сложнейших человеческих характеров с их богатейшими психологическими оттенками. Разумеется, Шекспир – психолог, но как у трагического поэта у него на первом месте волевые устремления персонажей, чья психология определяется и меняется в связи с их более или менее преобразуемой целью.

Вводя нас в портретную галерею тончайше выписанных Шекспиром характеров, авторы монографий словно забывают, что трагедию интересует более всего коллизия, которая создается лишь настойчивой устремленностью действующего лица, связанной с его мировоззрением и определенно направленной активностью. В трагическом произведении (да в известной мифе в любом явлении искусства, за исключением портретной живописи и мимической сцены) характер самостоятельно не существует. И понимать его вне коллизий, им создаваемых и его формирующих, невозможно, да и не следует. Увлеченные Шекспиром – живописцем характеров не всегда стремятся ввести нас в глубинную проблематику коллизий, судьбы персонажей решающих.

Возможно, здесь кроется одна из причин того, что развитие главного идейно-образного конфликта (Лир – Эдмунд; Эдмунд – Эдгар; Корделия – Эдмунд), возникшего в двухступенчатой завязке, не было воспринято шекспироведами. С годами сложилось толкование пьесы, чуть ли не игнорирующее конфликт мировоззренческих принципов, на чем основаны движение действия, построение, композиция и художественно-философская концепция пьесы.

Трагический узел, полагают многие исследователи, завязан доверчивостью двух наивных стариков – Глостера и Лира, чьи характеры подвергаются подробному рассмотрению (хотя, правду сказать, в отличие от Глостера, король находится в непрерывном становлении и законченный характер обретает в финале, шагая в дуврскую тюрьму).

Разве расхождения во взглядах на состояние мира доводят Лира и Глостера до противоборства? Разумеется, нет. Они оба действительно способствуют обострению коллизии, широко распахнув ворота злу, поверив первый – лжи Гонерильи и Реганы, второй – наговору подлого Эдмунда.

Сюжетные линии Лира и Глостера принято считать параллельными. Обстоятельно разработанные драматургом сходные линии стариков, жертв своих преступных отпрысков, будто бы определяют даже композицию трагедии⁸. Но композиция призвана прежде всего способствовать выявлению хода, исхода и смысла главного конфликта пьесы.

Сюжетные линии стариков действительно параллельны, чем в свое время восторгался Гюго⁹. Но и контрастны, что усложняет и углубляет трагическую проблематику всей пьесы.

Здесь перед нами излюбленное Шекспиром контрапунктное сопряжение событий и переживаний. Лир и Глостер по-разному воспринимают состояние мира и обрушиваемые на них испытания. Это резко сказывается в ходе всего действия и на его финале. Когда Глостер неожиданно обретает преданного ему сына Эдгара, он тут же от радости умирает умиротворенным. А Лир покидает мир зла и насилия в горьком отчаянии. Появляясь с Корделией на руках, он с воплем опускает ее на землю. Твердь в этот момент рушится под ногами короля, мироздание содрогается и темнеет, он падает наземь рядом с Корделией. Чувствуя весь трагизм этой ситуации, Михоэлс-Лир падал с душераздирающим стоном.

Различие мировоззрений и судеб этих персонажей настойчиво приближает нас к сложной образно-философской проблематике всей трагедии. В отличие от короля, Глостер мирится со своей судьбой; скорбит, но покоряется ходу жизни, полной зла. Его мировоззрение архаично: все несчастья, свои и чужие, он приписывает солнцу, луне и звездам. В этом его коренное отличие от Лира и Эдгара, ищущих и обретающих новое миропонимание под воздействием противоречий расшатанного мира.

Катастрофическое узнавание того, что Эдмунд вместе с Корнуэлом готовят его убийство, ведет Глостера к решению немедленно покончить с собой. А Лир совсем не так отвечает на удары судьбы. Упорно, героически он им сопротивляется. Испытывая страдания, он расплачивается за свои противоречивые деяния и становится совсем другим человеком. Каким? Сдвиги в сознании, нравственные перипетии меняют его представления о человеческом «я», о пути, ведущем к его обретению.

Лир и Глостер – на долю обоих выпадают безмерные страдания, но Глостера это не возводит в ранг героя трагического. Одни лишь страдания (пусть неслыханные) не позволяют называть их жертву героем такого масштаба, если она не вступает в противоборство с состоянием мира и самой собой, не притязает на преодоление глубоких жизненных противоречий, не проявляет свою духовную мощь. Лир – герой трагический. Круче всего узел трагического действия завязывает его двуединое отречение: от престола, от взаимоотношений с окружающим миром. Дерзновенность этой акции, чреватой сложнейшей катастрофой, все более обостряет стремительно развивающийся глубинный сюжет. В итоге акция короля предстает духовно оправданной.

К роковым последствиям ведут не только отречения Лира, но и «сопутствующие» им непростительные, трагически содержательные «большие ошибки» (к этим понятиям прибегает Аристотель). Первая: устремившись к самостоятельности, Лир бессердечно проклял Корделию, пытавшуюся словами искренней любви и правды разрядить лживую и мрачную атмосферу тронного зала. Тем самым он впадает в грех, чреватый хождением по нравственным и физическим мукам. Вторая: Лир выпускает на свободу зло, таившееся в старших дочерях. Этим он подготовил и свое пребывание в аду, и развал государства.

Отвергнем популярную мысль, будто вся коллизия завязана в «Лире» всего лишь на заблуждении стариков, поддавшихся обману. Она упрощает многослойную коллизию пьесы и уводит от осмысления важнейшего ее слоя. Ведь доверие, доверчивое заблуждение – пассивные реакции. Тут сказывается готовность принять чужую мысль, не противопоставляя ей свою. Доверчивое заблуждение способно, не порождая трагического конфликта, усложнять и стимулировать его роковое развитие.

В сюжете «Лира» решающее значение имеют не старческая доверчивость, а активные акции, необычные притязания и посягательства Лира и Эдмунда. Король и Эдмунд, каждый по-своему, пре-ступают узаконенные нормы. Именно это их пре-ступление прежде всего движет всем ходом и исходом трагического процесса. Эти решающие пре-ступления внутренне противоположны.

Эдмнд пре-ступает и действует как своекорыстный прагматик, преследующий явные и достижимые низменные цели. Подобно ему могут поступать и поступают множество эдмундов в разные времена. Акции Лира уникальны, его притязания необычайны, и он вступает на неизведанный, рискованный путь душевных, духовных исканий.

Еще до того, как шекспировский Лир в степи вместе с примкнувшим к нему Бедным Томом погружается в философские размышления, шекспировский же Гамлет, склонный к подобным занятиям, весьма решительно высказался об угрожающем человеку превращении в животное: «Что человек, когда он занят только/Сном и едой? Животное, не больше» (здесь и далее «Гамлет» цитируется в переводе М. Лозинского).

Принц уверен: не для того в человека вложен благородный разум, «чтоб праздно плесневел он».

В сцене завязки разум Лира, безусловно, не «плесневеет». Иные авторы полагают, что дряхлеющий король в замках дочерей намерен предаваться лишь охоте, сохраняя при этом непомерное величие (его разуму в таком случае остается лишь «плесневеть»). Вправе ли мы столь принижать возникающие духовные запросы Лира? Не переросла ли жажда самостоятельности в склонность к самопознанию?

В спектакле Питера Брука (1962) на авансцену, демонстративно отделенную от мнимого интерьера (замок Гонерильи), выставлялось кресло. Лир-Скофилд, отнюдь не выглядевший стариком, сидел в этом кресле, глубоко задумавшись, покуда обслуга с шумом и треском «перестраивала» один замок в другой. До короля шум не доходил, и в эти краткие минуты он напоминал того безмолвствующего старика, что Метерлинку виделся опять же сидящим в кресле и «внимающим… вековечным законам» ¹⁰.

В АДУ?

Драматическому герою не дано времени на длительное безмолвие. Гонерилья, Регана, Корнуэл втягивают Лира в острейшие пререкания, на которые он вовсе не рассчитывал. Отказавшись властвовать над людьми, он сам оказывается в положении подвластного. В замке Гонерильи он получает «строгости урок». Первый дает не сама дочь, а ее дворецкий Освальд. Тот усердно и не без удовольствия исполняет приказания Гонерильи, Лира предельно унижающие. Сбывается то, о чем в свое время сказал Михаил Чехов, обдумывая построение этой трагедии: «Зло, таящееся в окружении Лира, скрывается под маской смирения и покорности», но оно вырывается наружу, когда безвластные ранее Гонерилья, Регана, Эдмунд проявляют «свою упорную волю» ¹¹.

Гонерилья показывает королю, что теперь власть в ее руках. Она доводит ситуацию до взрыва: «Вас просит та, кому не подобает/Просить и было б легче приказать», – так она ставит короля на отведенное ему место – бесправного, послушного приживала.

В бессильном гневе король от Гонерильи спешит к Регане: «Еще другая дочь есть у меня./Она добра». Встреча с Реганой происходит в замке Глостера, куда Лир послал с письмом поступившего к нему в услужение (сменив имя) Кента. Там же оказались Регана с герцогом Корнуэльским, который подвергает Кента пытке, сажая его в колодки. Лир, прибыв в замок, не способен поверить глазам своим: «Ведь это хуже/ Убийства!»

Трагическая ирония сказывается в том, что, одаривая старших дочерей уделами своего государства, Лир стремился к неограниченной власти над своим «я». Самобытия он не добился, а сразу же превратил себя в объект надругательства для лип, заполучивших власть из его рук.

Но пребывая в этом своеобразном аду, что создают (не без его невольного содействия) «бездушные выродки» – дочери, герцог Корнуэл и Эдмунд, Лир не только страдает, но и в какой-то мере прозревает. В нем оживают понятия и принципы, ранее не имевшие для него должного значения. Пытаясь противопоставить Регану ее жестокой сестре, Лир взывает: «Ты не глуха ведь к голосу родства…»

Когда Лир вспоминает об «оплошности» Корделии (еще не уразумев, что «оплошность» в тронном зале совершил именно он), то тут же называет ее любимой дочерью. А с Реганой ведет речь по-другому: не о любви, а о голосе родства, о чувстве долга, о чувстве благодарности. В тронном зале старшие дочери проблемы долженствования не касались вовсе. Но Корделия, про себя обмолвившись, что «любовью я богаче, чем словами», пыталась именно это чистосердечно растолковать королю: «Я вас люблю,/Как долг велит, не больше и не меньше».

Нравственность, по мысли Гегеля, может стать «второй натурой» человека. При этом его воля становится не «природной», а «духовной» («Философия права») ¹². В «Короле Лире» таковы лишь рыцарская нравственность Кента и Глостера, как и созвучная ей идеальная гуманистическая нравственность Корделии. Но в преданности этих людей Лиру сказывается не только им присущая одухотворенная нравственная воля. Их покоряет и привлекает таящийся в короле глубокий, неповторимый душевный мир. Все это не позволяет Корделии уподобиться угодливым сестрам. Она ведь дышит не дурным своеволием, а духовной волей. Чистая сердцем младшая дочь-невеста не позволяет себе скрывать двойственность своего положения. Это сближает две шекспировские ситуации: ее и Дездемоны.

«Кому…/должна ты подчиняться больше всех?» – спрашивает свою дочь разгневанный Брабанцио на глазах всего сената. Но Дездемоне вообще чужда мысль о подчинении кому бы то ни было. Приняв решение, по своей воле сбежав к мавру, она признает: «Мой долг двоится». Не о подчинении говорит она, а о верности дочернему долгу и верности «мавру, мужу моему». Такая ситуация предстоит Корделии. «Часть нежности, заботы и любви/Я мужу передам», – заявляет она, убежденная в человеческой, нравственной правоте своей позиции.

А теперь, в дочернем аду, король зря взывает к чувству долга у окружающих его людей. Сознание Лира переживает два противоположных сдвига. Он начинает понимать: тот, чьему сердцу не присуще чувство долга, перестает человеком быть. Вернее: это существо особой, якобы человеческой породы.

Но тут же Лир просит богов вдохнуть в него высокий гнев.

1. В трагедии перед нами король-феодал с типичной для феодального строя идеологией (А. Кеттл, от «Гамлета» к «Лиру». – «Шекспир в меняющемся мире», М., 1966).[↩]
2. А. Аникст, Творчество Шекспира, М., 1963, с. 471.[↩]
3. М. В. Урнов, Д. М. Урнов, Шекспир. Его герой и его время, М., 1964, с. 158.[↩]
4. Л. Пинский, Шекспир. Основные начала драматургии, М., 1971, с. 345, 356.[↩]
5. Д. Урнов, Гений века. – В кн.: Вильям Шекспир, Комедии. Хроники. Трагедии, т. 1, М., 1994, с. 31.[↩]
6. Б. Зингерман,»Король Лир» Шекспира. – В кн.: Уильям Шекспир, Король Лир, М., 1965, с. 164, 172.[↩]
7. Д. Стреллер, Театр для людей, М., 1984, с. 272.[↩]
8. См.: Ю. Шведов, Эволюция шекспировской трагедии, М., 1975, с. 323.[↩]
9. См.: Виктор Гюго, Собр. соч. в 15-ти томах, т. 14, М., 1956, с. 262.[↩]
10. М. Метерлинк, Поли. собр. соч.. т. 2, Пг., [1915], с. 70.[↩]
11. Михаил Чехов, Литературное наследие, в 2-х томах, М., 1986, с. 273.[↩]
12. Гегель, Сочинения, т. VII, М. -Л., 1934, с. 186.[↩]

Вместе с «Гамлетом» трагедия «Король Лир» считается наивысшим достижением Шекспира. Однажды — англичане любят такое — проводили опрос: если бы все пьесы Шекспира исчезли и осталась только одна, то какую вы хотели бы оставить? Большинством голосов было признано, что нужно оставить «Короля Лира», потому что ни одна другая трагедия Шекспира не была такой грандиозной и масштабной. Мало где широкий исторический фон и гражданская война играли такую важную роль. Стоит только посмотреть на список действующих лиц, чтобы увидеть, что он охватывает все общество — от короля до самого жалкого нищего. Действие переносит зрителей из монарших покоев в бескрайнюю степь, где есть только шалаш, в котором живет Бедный Том из Бедлама. Эмоции героев простираются от неуправляемого гнева до звериной жестокости по отношению друг к другу, но есть и примеры бескорыстной преданности, доброты, любви, самоотверженности.

Один из ведущих и самых известных шекспироведов XX века сравнил «Короля Лира» с мифом, сказав, что Шекспир отказался от правдоподобия, чтобы открыть людям истину. И это во многом правильно. Вы, может быть, читали статьи Льва Толстого о Шекспире, в которых он очень критикует «Короля Лира» за отсутствие правдоподобия. Но Толстой мыслил с позиции психологического романа XIX века, а истина поэзии (а Шекспир, прежде всего, — это поэзия, которую нужно читать, а не только смотреть в театре) символичнее, выше точности фактов, какими бы убедительными эти факты нам ни казались. Законы елизаветинской поэтической драмы совсем другие по сравнению с законами психологического романа XIX века. Мифический аспект действия сразу возникает в трагедии, в первую очередь он связан с грандиозной фигурой самого короля Лира, главного героя. Один из известных американских критиков сравнил короля Лира с ветхозаветным богом Яхве, или Иеговой. Этот исследователь считает, что неожиданные приступы ярости короля Лира напоминают пугающий гнев Яхве, что он, как и ветхозаветный Бог, несоизмерим с читателем. О титаническом облике старого короля говорят не только его поступки, взрывы его чувств, но и сама его речь, которая у Шекспира наделена необыкновенной выразительной силой, отличающей его от других персонажей. Чего, например, стоит ответ короля, когда он встречается с Глостером и тот просит поцеловать руку короля, а Лир ему говорит: «Сперва я должен ее обтереть — она воняет бренностью»*Здесь и далее цитаты из трагедии приводятся в переводе Григория Кружкова. Эту титаническую сторону характера Лира зрители и читатели ощущают на протяжении всей пьесы. Конечно же, Лир еще и монарх, который считался в ту пору, когда Шекспир писал свою трагедию, божьим помазанником на земле, и на это особое внимание обращал английский король Иаков, перед которым пьеса была сыграна. Отказавшись от власти, Лир все равно остается королем, недаром и сам он в момент безумия говорит о себе: «Король, до кончиков ногтей король». Наконец, Лир еще и человек, который, как говорит Шекспир, прикован к огненному колесу выпавших на его долю страданий, человек, который растет, меняется в горниле бед.

Исследователи часто сравнивают короля Лира с библейским Иовом. Ветхозаветная Книга Иова — одна из величайших книг человечества, ее любили очень многие великие люди, в том числе, например, Достоевский. Ее нужно знать, без этого никто не может состояться как образованный и культурный человек. Когда мы читаем «Короля Лира», мы видим множество аллюзий на эту книгу, даже можно подумать, что Шекспир держал ее рядом, когда сочинял пьесу. Может, это и не так, но он хорошо ее помнил и цитировал много раз в других своих произведениях, отчасти и полемизировал с ней. Оба героя — и король Лир, и Иов — тектонические фигуры, которые жили в очень далеком прошлом. Время действия книги Иова относят ко временам библейских патриархов Авраама, Исаака и Иакова, это XVIII или XVII век до рождества Христова. Место действия — земля Уц, скорее всего, это Эдом, местность, которая находилась к юго-востоку от Мертвого моря. По всей видимости, в этом регионе родилась легенда об Иове, который не является по своей национальности евреем, но принадлежит к семитскому племени идумеев, что очень важно, об этом в свое время писал Сергей Сергеевич Аверинцев. Иов очень близок по крови и месту жительства к иудейской среде, чтобы верить вместе с иудеями в единого ветхозаветного Бога, но все же он не является членом этой среды, что дает ему возможность более свободно спрашивать о Боге. Анонимный автор книги, которого часто называют ветхозаветным Шекспиром, взял за основу написанную прозой легенду о терпеливом Иове, которого Бог решил испытать: Он отнял у него все богатство, после чего Иов вынужден был уйти в пустыню, потому что еще и заболел проказой. Автор взял эту легенду о том, как Иов, несмотря на все страдания, все же не проклял Бога, а Он потом за это воздал Иову. В середину легенды автор вставил большую поэму, которая составляет 40 глав, и в этой поэме Иов совсем другой: он бунтарь, который пытается добиться справедливости у Бога.

«Иов и его друзья». Илья Репин, 1869

Время действия «Короля Лира» тоже легендарно-мифическое, это седая старина. События разворачиваются в древней Англии, точнее, собственно, никакой Англии тогда еще не было. Это древняя Британия, населенная кельтами-язычниками. Лир тоже язычник, сын волхва; боги, к которым время от времени обращаются герои, — это языческие боги, в основном олицетворяющие силы природы. Дальше примитивного магизма и анимизма в пьесе никто не идет, по крайней мере внешне. Лир поначалу верит в заступничество таких богов, но потом перестает в них верить, а коварный злодей Эдмунд, который предает своего отца, графа Глостера, с самого начала цинично отвергает всякую веру. Вместе с тем в этой пьесе содержится огромное количество библейских аллюзий, она писалась в расчете на целиком христианскую аудиторию XVII века. Эта аудитория была очень чутка к таким аллюзиям — очевидно, языческий фон играл здесь примерно ту же роль, что и идумейское происхождение Иова. Язычество героев, которые жили задолго до рождества Христова, дало возможность Шекспиру довольно свободно задавать вопросы о Боге, но теперь уже о Боге христианского Откровения. Вопросы об установленном Им миропорядке и даже, как считали некоторые критики XX века, о самом существовании этого Бога.

Знаменательным образом в обоих произведениях совпадает важнейший сюжетный ход. Пережив страшные несчастья, потеряв имущество и детей, Иов вынужден покинуть общество — он поселяется в пустыне, куда за ним следуют его друзья, которые пытаются его утешить. И Лир тоже, отказавшись от власти, разделив королевство, поссорившись со старшими дочерями, уходит в степь, а за ним туда отправляются верный ему Кент и Шут. Там, в пустыне, в степи, поросшей вереском, происходит внутреннее перерождение обоих героев. Конечно, и при таком сходстве Лир и Иов все же разные герои. Иов — образец праведности, он непорочен, справедлив, богобоязнен, он не знает о том, что Бог заключил с Сатаной своеобразное пари на его счет, он не знает за собой никакой вины, поэтому его обвинения звучат остро, отсюда его бунт, его дерзкий вызов Богу. Лир — совсем другое дело: на нем лежит трагическая вина, ни о какой праведности здесь нет и речи, в начале действия Лир полон гордыни, капризен, деспотичен, вспыльчив и, главное, слеп к окружающему миру, близким ему людям, за что ему потом придется расплатиться.

Одна из исследовательниц творчества Шекспира написала книгу об образности в каждой из его пьес, и вот она пришла к выводу, что главные метафоры в этой трагедии образованы с помощью слов, обозначающих физическое страдание. Она показала, что мы постоянно встречаем в тексте образы болезненных ракурсов тела — тела растянутого, вывихнутого, избитого, пронзенного, ужаленного, подвергнутого бичеванию, сломанного надвое. И это так, потому что в раздираемом враждой обществе, в жестоком мире этой трагедии страдания — душевные и физические — играют большую роль. Как мне представляется, не менее важными для понимания замысла драматурга являются и другие образы и мотивы — в первую очередь мотивы знания и заблуждения, а также связанные с ними мотивы зрения и слепоты. Они постоянно обыгрываются на протяжении всей пьесы.

Когда Лир появляется в первой сцене трагедии, он исполнен наивной веры в самого себя и окружающий мир, которого король на самом деле не понимает, он не знает ни мира, ни себя. Недаром же его старшие дочери, которые мыслят очень практически, говорят об отце: да, он и всегда плохо знал себя. Фигурально говоря, Лир слеп, и в этой душевной слепоте он совершает сразу несколько ошибок. Прежде всего, ошибкой является замысел разделить государство, потому что он сеет семена вражды, грядущих междоусобиц среди его наследников. Король Иаков, перед которым играли эту пьесу, специально писал (он был автором нескольких книг), что нельзя допустить появления нескольких наследников, и зрители этой трагедии прекрасно это понимали. Но Лир заблуждается не только как монарх, он еще и слеп как отец, он не понимает, что задуманное им испытание — кто же любит его больше? — унизительно для его дочерей. Старшие дочери вынуждены притворяться и лгать, а младшая, Корделия, говорит ему жесткую правду: «Я вас люблю и чту, как подобает / Послушной дочери». Но эту правду Лир, ослепленный лестью старших дочерей, не хочет принять, он лишает наследства Корделию, изгоняет ее, а вслед за ней изгоняет и преданного ему Кента, который попытался возразить королю. Знаменательно, что, изгоняя Кента, Лир говорит ему: «Прочь с глаз моих». Тут опять возникает тема зрения. А Кент отвечает ему: «Смотри, король, изгнав из глаз прицел, / Не промахнись». Эта очень важная антитеза зрения и слепоты переплетается с другой темой, другим важный лейтмотивом. В первой же сцене, пытаясь предотвратить катастрофу, Кент говорит: «Кент будет груб, пока безумен Лир». Так в пьесу входит тема безумия, противоположного мудрости. Эти трагические ошибки короля связаны друг с другом: он просчитался как отец и как монарх. «Ты дочек своих сделал мамками, дал им в руки розги и сам снял с себя штанишки», — говорит ему Шут.

События в трагедии развиваются очень стремительно. Уже очень скоро, после первой же ссоры со старшей дочерью Гонерильей, король поставил под сомнение весь свой былой опыт, он и сам не узнает себя, не доверяет своему зрению, своему рассудку, он говорит:

Кто я такой? Ужели вправду Лир?
Чьи это руки? Разве Лир так смотрит?
Так говорит, так ходит? Нет, не верю,
Не может быть. Какой тяжелый сон!
Эй, кто-нибудь, кто помнит короля,
Скажите мне, кто я теперь?

А когда старшие дочери решают лишить отца свиты рыцарей и Регана, вторая дочка, говорит Лиру, что ему не нужен даже один рыцарь, король ей отвечает:

                              Вот странный довод:
Потребности в том нет! Последний нищий,
И тот имеет что-то сверх потребы —
Пустяк какой-то, чем он дорожит.
Сведи всю жизнь к потребности насущной —
И люди превратятся в скот. Взгляните
Хотя бы на себя; зачем вам, леди,
То, что не греет, — банты, кружева?
В них нет потребности, ведь цель одежды —
От холода хранить. Зачем вам это?

То есть Лир отталкивается от конкретной ситуации, его вопрос обретает обобщающий характер, здесь речь идет о знании сущности человека, знании его места в обществе, его достоинстве. Властный, избалованный властью король Лир в первой сцене, которого, как он скажет потом сам, все ласкали, как собачку, и уверяли, что он сильнее всех, — такой король в первой сцене задать подобный вопрос не смог бы. Здесь опять возникает очень характерный для этой трагедии парадокс: лишаясь придворной пышности, падая вниз с высоты власти на дно общества, герой в то же время в своем душевном развитии начинает расти, движется вверх, начинает постигать мудрость, у него начинает открываться истинное зрение. Это зрение и эту мудрость он начинает обретать, оказавшись в безлюдной степи. Уже тогда ему угрожает надвигающееся безумие. Буря есть и в Книге Иова, но в шекспировской трагедии она имеет другой смысл. В библейской книге буря — это традиционный для Ветхого завета атрибут эпифании, таинственного и страшного для человека богоявления. Из этой бури Бог отвечает Иову. У Шекспира же в духе ренессансной эстетики гроза в степи как бы проецирует во Вселенную, в макрокосм, душевную бурю, острый разлад в микрокосме, то есть в сознание героя. «Король Лир» взорвал многие привычные представления, в том числе представление о пасторали. В других пьесах Шекспира герои уходили в Арденнский лес, где, столкнувшись с природой, перерождались.

«Король Лир и Шут». Ари Шеффер, 1834

Слова Лира о Бедном Томе цитируют все, кто только пишет об этой трагедии, но редко обращают внимание на скрытую здесь библейскую аллюзию. По сути дела, Лир обыгрывает вопрос, который задает псалмопевец в Псалмах: «…Что есть человек, что Ты помнишь его?» А Лир говорит:

«Неужели это и есть человек? Рассмотрим ближе. На нем ни кожи звериной, ни шерсти овечьей; он ничего не должен ни шелковичному червю, ни английскому барашку. Мы перед ним — раскрашенные куклы, а он являет правду как она есть; человек, по сути своей, — только бедное голое двуногое животное. Долой эти заемные украсы! Помогите мне расстегнуться…»

Казалось бы, вот такой очень неутешительный ответ на вопрос псалмопевца: человек — это только бедное двуногое голое животное. Но это, конечно же, не вся правда, потому что Лир видит в этом бедном голом животном родственного себе ближнего, своего рода символ трагической ситуации. Нужно представить себе контекст этой сцены: для Лира Бедный Том не только человек без прикрас, но еще и благородный философ, с которым Лир хочет поговорить о смысле вещей. Лир называет Тома мудрым фиванцем, добрым афинянином, что вызывает ассоциации с сектой киников, проповедовавших пренебрежение к культуре, возврат к первобытному состоянию. Но у первых зрителей, скорее всего, возникали другие ассоциации, наверное, с нищими духом из Евангелия, может, с юродивыми. Как бы там ни было, Бедный Том, с которым Лир не хочет расставаться, воплощает для него — и это еще один парадокс — сочетание слабости и силы, свойственное человеческой природе. Слабости перед лицом взыгравшей стихии и животного начала, бестиальности, господствующей в человеческих отношениях в пьесе, но также силы духа, которая способна подняться над этой слабостью, способна победить ее. А то, что король раздевается, срывает с себя все «чужое», символизирует его окончательный отказ от всяких иллюзий, от ложной мудрости, по законам которой он жил.

С плачем рождается и другой герой. Это вторая сюжетная линия — о графе Глостере. Его ловко обманул младший сын Эдмунд, и он прогнал старшего сына Эдгара, а затем за то, что он спас бездомного короля, его лишили зрения, и он слеп уже не в переносном, а в самом прямом смысле этого слова. Только теперь, тоже в степи, но в другой части страны, около Дувра, Глостер наконец понял, как плохо он знал людей, как заблуждался в отношении своих сыновей. Он говорит: «Раз некуда идти, зачем мне зрение? / Я был незряч, когда имел глаза». Сломленному страшной бедой, потерявшему веру в высшую справедливость Глостеру кажется, что жестокие боги над ним издеваются только ради своей забавы. Размышляя над этим, он перефразирует знаменитое изречение философа-скептика Монтеня, который сказал: «Боги обращаются с нами, людьми, как с теннисными шарами, швыряя из стороны в сторону». А Глостер говорит: «Для богов / Мы вроде мух для школяров жестоких: / Потешатся над нами и убьют». Скрытая ирония ситуации состоит в том, что сразу, как будто в ответ на эти слова Глостера, — а он говорит еще и о том, что прозрел бы, окажись с ним рядом его старший сын Эдгар, к которому он был так несправедлив, — тот самый старший сын, переодетый нищим Бедный Том, оказывается рядом с ним, но до поры до времени скрывает, кто он такой. И тогда Глостер тоже начинает перерождаться, дает ему деньги и просит помочь беднякам. То есть взамен физического зрения лишившемуся глаз Глостеру приходит зрение душевное, что напоминает те самые перемены, которые произошли с королем Лиром. Но все же Глостер не король, его история частная, она лишена вселенского масштаба и даже трагического измерения, потому что под конец жизни он обретает сына и умирает от счастья. Но совмещение этих двух линий сюжета, их наложение одна на другую, что особенно ярко видно при встрече безумного короля и слепого Глостера, это придает пьесе необыкновенный трагедийный резонанс. На самом деле сцену встречи слепого Глостера и безумного короля многие считают самой сильной в этой трагедии. Параллель с историей Иова тоже выступает на передний план, поскольку тут, как и в библейской книге, не менее выразительно звучит одна и та же тема, которая в философии называется проблемой теодицеи — речь идет об учении, стремящемся объяснить происхождение и существование зла в мире, которым управляет благая божественная воля. А зло все же существует. В чем причина человеческих страданий? Почему жестокие беды преследуют не только грешников, но и невинных? Выражаясь словами Ивана Карамазова, которого тоже очень интересовала эта проблема, — стоит ли слезинка ребеночка всего мира познания.

Попав в критическую ситуацию и не поняв причин обрушившихся на него бед, Иов восклицает, с дерзостью обращаясь к Богу:

«Невинен я; не хочу знать души моей, презираю жизнь мою. Все одно; поэтому я сказал, что Он губит и непорочного и виновного. Если этого поражает Он бичом вдруг, то пытке невинных посмевается. Земля отдана в руки нечестивых, лица судей ее Он закрывает. Если не Он, то кто же?»

И тут еще один шекспировский парадокс: в безумии старый король не расстался с новообретенной мудростью. Недаром же Эдгар говорит о нем: «Все вперемешку — важное и вздор! / Мудрость в безумии». Лир, увидев Глостера, называет его Гонерильей с седой бородой и вспоминает:

«Они ластились ко мне, как сучки. Пели, что каждый мой волосок мудрее целой головы, подхватывали каждое мое „да“ или „нет“. Подпевать да поддакивать — это еще не все благочестие. Когда дождь промочил меня до костей, а ветер выстудил до лязга зубовного, когда я велел грому молчать, а он меня не послушал, вот тогда-то я их раскусил. Они лгали мне: уверяли меня, что я сильнее всех, а я даже лихорадки боюсь».

И в этот момент Лиру открылась так долго скрытая от него правда: не потеряв монаршего достоинства, Лир только теперь стал человеком в полном смысле этого слова. Тоже, как и Иов, не просто человеком, а образцом всякого страдающего человека, который пытается понять причину своих мучений. Как Иов, Лир не находит ответа на свои вопросы, ему тоже кажется, что зло подчинило себе всю Вселенную, власть тьмы всесильна. Иов говорит: «Земля отдана в руки нечестивых, лица судей ее Он закрывает». Словно вторя ему, безумный Лир восклицает: «Вот судья распекает уличного воришку, видишь? Теперь поменяй их местами, раз-два: где судья, а где вор?». А затем он спрашивает у Глостера: «А видел ты, как деревенская дворняжка лает на нищего? <…> А как несчастный бродяга улепетывает от этой дворняжки? Вот вам символ власти. Шавка-то при исполнении служебных обязанностей, верно?». И в воображении шекспировского героя зло, которое захлестнуло мир, принимает чисто животный, бестиальный образ. Секс отождествляется с насилием, правда и добро изгнаны, всякая мораль попрана, в британском королевстве люди, отвергнув духовное начало своей природы, сравнялись со зверями и подчинились силам тьмы.

«Иов на навозной куче». Гонсало Карраско, 1881

Но пути анонимного библейского автора и Шекспира все же не совпадают. Параллели иногда превращаются в контрасты. Прямого и ясного ответа о причинах зла, страдания невинных людей и соотношения этих страданий с благостью Бога, нет ни в книге Иова, ни у Шекспира, ни у Достоевского. Такой прямой и ясный ответ может дать, пожалуй, философия, но этот ответ оказывается не всегда убедительным, а художественная литература обычно дает косвенный ответ, но от того не менее значимый, иногда более глубокий, чем философия. После начала бури Иов слышит голос Бога. Поразительным образом Бог игнорирует все его вопросы, не упоминает даже никаких его грехов, кажется, будто Он вообще его не слышал. Вместо этого он предлагает герою ответить на вопросы, которые Бог ему задает: «Где был ты, когда Я полагал основание Земли? Скажи, если знаешь. Кто положил меру ей, если знаешь?» Такие вопросы должны заставить Иова почувствовать, что он как человек с ограниченным кругозором не может судить Творца. Иов понимает это под конец, и он говорит Богу: «…Я говорил о том, чего не разумел, о делах чудных для меня, которых я не знал. <…> Я слышал о Тебе слухом уха, теперь же мои глаза видят Тебя, поэтому я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле». Собственно, таким образом, отношения Бога и человека — это главная тема книги Иова. Они становятся новыми, потому что Иов понимает, что есть некая двойная тайна мира и Бога, тайна, которая мучительна, когда мы смотрим на мир, но она и утешает, коль скоро сам Бог лично открывается и нисходит к нам.

Такого нет и не могло быть в пьесе Шекспира. Король не слышит голос Творца, он может только смотреть на этот самый мир с его мучительной тайной, а божественные откровения ему, как язычнику, недоступны. Но он полностью меняется, обретая новые отношения к миру и Богу. И он говорит совершенно неожиданно: «Никто ни в чем не виноват, ни в чем; / Пусть обвинители замкнут уста!» Эта фраза восходит к Монтеню, который говорил: «Я считаю, что никто не должен обвинять другого, если он сам знает за собой вину. И потому никто не может выступать с обвинениями». А сам Монтень, конечно, опирался на Евангелие от Иоанна, где Иисус Христос увидел женщину, взятую в прелюбодеянии, и сказал: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень». И все отошли в сторону, потому что каждый в чем-то виноват. Несмотря на разную вину власть имущих и бесправных, грехом поражена вся человеческая природа, и потому все грешны, считают король Лир и Шекспир, и потому все должны быть оправданы. Так мог думать еще пока безумный, но уже возродившийся к новой жизни и готовый к встрече с Корделией герой. Он потом с ней встречается, узнаёт, кается перед ней — былая ярость, стремление убить своих обидчиков теперь напрочь забыты. И, попав в плен, отправляясь в тюрьму вместе с Корделией, Лир говорит ей: «Корделия, смиренный наш затвор / Благоуханием наполнят боги». То есть перерождение героя полностью совершилось, страдания научили его смирению, обретенная с их помощью мудрость помогла ему понять смысл любви. Испытание, которое Лир устроил дочерям в первой сцене, чтобы узнать, кто любит его больше всех, только теперь принесло свои неожиданные плоды для старого короля.

Таким образом, перерождаются оба героя — Лир и Глостер. Но это не конец трагедии, впереди финал, где все гибнут. И мрачность этого финала, которая волновала всех исследователей начиная с XVIII века, продолжает волновать нас и сейчас. Почему такой финал? Почему все должны были погибнуть? Одно дело, что погибли старшие дочери короля Лира, Эдмунд, сам король, но погибла и олицетворяющая в пьесе любовь Корделия. Само ее имя представляет собой анаграмму: «cor» на латыни — сердце, «delia» — это анаграмма слова «идеал». Мнения критиков на тему того, почему это произошло, разошлись. Одна часть считает, что в этом страшном мире, чтобы он возродился, нужна жертва, и вот Корделия является такой жертвой, чтобы возродить мир, который должен существовать дальше. Есть и другое толкование, более пессимистическое, — сторонники этой точки зрения отрицают наличие благого Провидения в трагедии и считают, что христианские идеалы любви и добра терпят поражение в жестоком мире «Короля Лира». Финал пьесы исполнен апокалиптического мрака.

Думаю, что и то, и другое толкование грешит крайностью. Я думаю, что финал трагедии продолжает и развивает тему теодицеи, которая поставлена в ней. В чем смысл страданий героя, если все лучшее, что для него было воплощено в Корделии, гибнет? Может быть, прав был Глостер, говоривший, что мы для богов что мухи для мальчишек, их задача только мучить нас, потешаться и убивать нас. Но, как и библейский автор книги Иова, Шекспир не дает прямого ответа на эти вопросы. И позиция Достоевского для него тоже неприемлема, потому что Достоевский противопоставляет Ивану Карамазову Алешу и старца Зосиму. А у Шекспира в этой трагедии олицетворение любви, Корделия, гибнет. Когда Олбани говорит о Корделии «О небо, спаси ее», тут же следует ремарка «входит Лир с мертвой Корделией на руках». Представим себе, что у пьесы другой финал, что удалось спасти Корделию, как это и было в одной из позднейших переделок. Зрители конца XVII века и вплоть до середины XIX века не могли принять такой страшный финал, и на сцене шла переделка этой трагедии. Наум Тейт, средненький драматург конца XVII века, переписал финал «Короля Лира», и в нем все кончалось хорошо, даже Эдгар женился на Корделии. Но тогда пьеса превращается в заурядную трагикомедию и не более того.

«Король Лир и Корделия». Маурици Штенсель, 1892

Пьеса с самого начала была задумана Шекспиром как трагедия, и там не могло быть хорошего конца. Согласно законам жанра, герои должны погибнуть, а что касается этой мрачности, то очевидно, она тоже была частью замысла драматурга. Вселенский масштаб действия, титанический облик героя, своеобразие поэтической образности создавали у читателя и у зрителей на протяжении всей пьесы ощущение, что они стали свидетелями не только столкновения отдельных людей, но и решительной схватки добра и зла, которая раздирает близящийся к концу мир. Эти апокалиптические настроения, ожидания конца мира были очень сильно выражены в литературе того периода не только у Шекспира, но и в поэзии Джона Донна. И первые зрители могли буквально воспринимать слова Глостера в начале трагедии, когда он говорит: «Эти недавние затмения, солнечное и лунное, не предвещают ничего хорошего». Что мы видим?

«Любовь остывает, дружба гибнет, братская привязанность рушится. В городах бунты, в деревнях раздоры, во дворцах измены. Семейные узы рвутся. То сын ополчается на отца, как в моем случае, то отец отвергает собственную дочь — как король, поступивший вопреки природе. Лучшие времена в прошлом. Будущее будет еще хуже».

Хотя Эдмунд смеется над этими словами, но многие видели здесь безусловную отсылку к Евангелию от Марка, где сказано о конце мира, о признаках конца мира:

«Ибо восстанет народ на народ и царство на царство; и будут землетрясения по местам, и будут глады и смятения. <…> Предаст же брат брата на смерть, и отец — детей; и восстанут дети на родителей и умертвят их».

Это как раз и происходит в пьесе, недаром Эдгар называет финальную катастрофу пьесы прообразом конца мира. Может даже показаться, что звуки трубы, которые зовут Эдмунда на поединок с Эдгаром, где он погибает, напоминают трубный глас из Откровения Иоанна Богослова. И тут в силу вступает другая библейская традиция: согласно учению апокалиптиков Ветхого Завета, нынешний век целиком находится под властью темных сил, он обречен на гибель, и потому мы ничего не можем сделать, остается только ждать его конца. А новый век наступит в результате взрыва истории, благодаря непосредственному вмешательству Бога, который будет сопровождаться вселенской катастрофой. Герои «Короля Лира» живут в таком апокалиптическом времени, но еще до взрыва истории, когда силы добра терпят поражение, но не сдаются. В подобной ситуации просто не может быть светлого финала, развязка должна быть мрачной.

Сопоставление и обыгрывание языческих и христианских ценностей помогло Шекспиру вполне и глубоко раскрыть философско-религиозный смысл пьесы, вписав его в контекст мысли того времени. По словам одного из видных английских шекспироведов, Шекспир обратился к дохристианскому миру и воссоздал те самые религиозные и нравственные ценности, которые были поставлены под сомнение в начале XVII века, когда начал рушится привычный мифопоэтический мир Средних веков и эпохи Возрождения, благодаря открытиям науки и событиям истории. Но с другой стороны, еще было религиозное движение, в частности движение кальвинистов, которые учили, что существует жесткое божественное предопределение и спасение доступно только «остатку». Бог действует скрытыми неисповедимыми путями, такой Бог очень далек от человека, его действия кажутся произвольными, вызывают у людей ощущение богооставленности. Такого Бога называли латинским термином, взятым из Вульгаты, латинского перевода Библии, — «deus absconditus», то есть Бог сокровенный, скрытый. Эта концепция Бога скрытого очень широко представлена в литературе XVII века, например у Расина в его трагедии «Федра» и у других авторов. Но Шекспир раньше них ввел эту концепцию в свой театр.

Под конец снова возникает параллель с книгой Иова. Обращаясь к Богу, библейский автор жаловался: «Для чего скрываешь лицо Твое?» То же самое могли бы сказать и ставшие свидетелями грандиозной битвы добра и зла действующие лица «Короля Лира». Вся разница в том, что Иов все же услышал ответ Бога из бури, а для героев трагедии Бог так и остался сокровенным и недоступным. Но эта концепция Бога скрытого, делая упор на неисповедимости путей божьих, вовсе не предполагала резиньяции со стороны человека, отказа от идеалов борьбы или от самих идеалов. Хотя человек наделен свободой воли, даже если все предопределено и развивается по непостижимому для людей плану, нужно продолжать искать правду и творить добро. Это относится и к не знающим Откровения язычникам.

Корделия оказалась слабой и беззащитной в жестоком мире трагедии «Король Лир», но она погибла, не сломавшись духовно, погибла, исповедуя все те же идеалы правды, добра и любви. А сам король Лир, который обрел истинную мудрость, познал глубину зла, подлинную цену любви, умер, четыре раза повторив «взгляните», «look». Последние слова Лира — это приглашение не только к оставшимся в живых персонажам, но и к зрителям — запомнить его историю, быть наготове. Так в фолио*Имеется в виду Первое фолио — первое собрание драматических сочинений Шекспира, куда вошли 36 пьес. Вышло форматом «ин фолио», в половину типографского листа, в 1623 г., через семь лет после смерти драматурга., в более позднем варианте текста. А в более ранней версии, в кварто*Первое издание текста «Короля Лира», вышедшее отдельной брошюрой форматом «ин кварто», в восьмую часть типографского листа, в 1608 г. Между текстами кварто и фолио имеются значительные разночтения, объясняемые тем, что впоследствии Шекспир доработал ранее написанную им пьесу., Лир перед смертью четыре раза говорит «о…», такой протяжный вздох. Этот крик боли не менее значим, а большего Шекспир нам не стал говорить, просто не захотел.

• Начало
• Галерея
• Артклуб
• Магазин
• Новости
• Форум

Содержание

• О чем король Лир?
• Зрение и слепота
• Король Лир изгоняет Корделию (Джон Бойделл, 1803)
• Слова против действий
• Три дочери короля Лира — Густав Поуп
• Тема несправедливости (акт 2, сцена 4)
• Корделия против Гонерил / Риган
• Король Лир, действие I, сцена 2: монолог Эдмунда Уильяма Шекспира
• Правда против неправды
• Дэвид Гаррик в роли Лира, 1761, гравюра Чарльза Спенсера по картине Бенджамина
• Важность шторма
• Король Лир и дурак, иллюстрированный Х. Селус, 1864. Источник: иллюстрированный Шекспир Кассел.
• Король Лир и дурак в шторме (ок. 1851) Уильяма Дайса
• Король Лир 3.2 (сцена шторма)
• Богатство против бедности
• Значение речи Шута к Лиру
• Дурак против Короля Лира
• Естественность против неестественности
• Хаос против порядка
• Эдмунд против Эдгара
• Доброта против жестокости
• Смерть корделии
• Сцена в Дувре (акт 4, сцена 6)

О чем король Лир?

Король Лир — это трагедия самого большого Билли, Уильяма Шекспира. Действие пьесы сосредоточено на стареющем короле, который решает разделить свое королевство между своими тремя дочерьми (Гонерильей, Риган и Корделией), чтобы избежать конфликта после его смерти. Затем в этой пьесе изображено постепенное безумие короля Лира после того, как он распорядился своим королевством, отдав наследство двум из трех своих дочерей на основании их лести ему. Вторая сюжетная линия пьесы состоит из Глостера и его сыновей Эдмунда и Эдгара. Эдмунд подделывает письмо, в котором говорится, что Эдгар планировал предать своего отца. Глостер поверил в подлог, приведший к трагическим последствиям для всех вовлеченных персонажей.

Зрение и слепота

Очевидно, перспектива зрения и слепоты имеет отношение к пьесе из-за того, что двоичная пара является постоянным фактором в пьесе. Например, это подчеркивается тем, как Глостер теряет зрение. После того, как его глаза были удалены, он, следовательно, начал получать больше информации. Это усложняет пьесу и ставит под сомнение авторитет и возраст, поскольку Глостер явно представляет понятие слепоты по отношению к намерениям Эдмонда, но по иронии судьбы он получает больше понимания после потери глаз, поскольку он, как показано, узнает короля. Следовательно, это привносит в пьесу иронию, проницательность и сложность, тем самым подчеркивая важность слепоты и зрения.

Король Лир изгоняет Корделию (Джон Бойделл, 1803)

Слова против действий

Слова и действия привносят в пьесу иронию, сложность и проницательность. Это происходит из-за заявлений персонажей, которые противоречат их действиям. Например, в пьесе Лир заявляет, что сожалеет о том, что изгнал Корделию.

Однако он не делает этого лично, так как его действия приводят к ее отсутствию в королевстве. В результате это показывает четкое различие между ними, как если бы его слова заявили; «Я любил ее больше всего» (действие 1, сцена 1) и, сказав, что любит ее, он позволил своему тщеславию стоять выше семейных ценностей, в результате чего изгнал ее.

Более того, Лир спрашивает: «Кто может сказать мне, кто я?» как было ясно, он думал, что он король. Однако его действия по разделу королевства противоречат этому, поскольку в результате он стал королем с бессмысленным титулом, так как его действия избавились от власти и авторитета, которые он имел как король в действии 1. Следовательно, это привносит иронию, понимание и сложность в происходящее. играть, таким образом подчеркивая важность слепоты и зрения.

Три дочери короля Лира — Густав Поуп

Тема несправедливости (акт 2, сцена 4)

Сентиментальная тема несправедливости явно обозначена в Сцене, и Лир доведен до грани безумия. Именно так Риган и Гонерил, обманчиво объяснившись Лиру в любви, внезапно повернулись против него, нападая на его гордость, несмотря на то, что Кент, Риган и Корнуолл отказывались говорить с ним по команде, заявляя, что его авторитет и возраст были удаляясь от него. Например, Гонерилья заявляет: «Есть ли у вас приказ?» Затем Риган говорит: «А что он мне нужен?». В результате это лишает его авторитета и важности, которые представляли его слуги, и обе дочери решили использовать его пустой статус короля против него. Поэтому тема несправедливости очевидна в этой сцене через то, как Риган и Гонерил внезапно повернулись спиной к Лиру, несмотря на то, что они объявили о своей любви к нему несколько дней назад и бросили его в шторм, где он мог легко заболеть. в старости.

Корделия против Гонерил / Риган

Конфликт между сестрами представляет собой иронию, перспективу добра и зла, семейные ценности, драматическую иронию и сложность пьесы. Это представлено в сцене 1, акте 1, где Риган и Гонерил лгут своему отцу о своей любви, в то время как Корделия отказывается осыпать Лира комплиментами. Это преподносит публике иронию и драматическую иронию, поскольку Корделия больше всего любила своего отца. Это представляет собой противоположные стороны в пьесе (добро и зло), поскольку, хотя Гонерилья и Риган все еще получили королевство, они не смогли показать лояльность королю, что в конечном итоге привело к их кончине, в то время как Корделия умерла в руках закона. Следовательно, это привносит в пьесу иронию, проницательность и сложность, тем самым подчеркивая важность слепоты и зрения.

Король Лир, действие I, сцена 2: монолог Эдмунда Уильяма Шекспира

Правда против неправды

В конфликте правды и лжи присутствует ирония, перспектива добра и зла, драматическая ирония и сложность пьесы. Например, Эдмон солгал Глостеру, что Эдгар замышляет против него заговор. Однако Эдгар явно не имел никакого отношения к письму, которое Эдмонд подделал. Хотя это было правдой, ложь восторжествовала, и Эдгар превратился в беглеца. Следовательно, это привносит в пьесу иронию, проницательность и сложность, тем самым подчеркивая важность правды и лжи.

Дэвид Гаррик в роли Лира, 1761, гравюра Чарльза Спенсера по картине Бенджамина

Важность шторма

Сцену шторма можно рассматривать как психическое проявление хаоса, созданного в ответ на действия Лира в политическом хаосе, возникшем в результате действий Лира. Так Лир разделил королевство, оставив свой титул бессмысленным, изгнал Корделию и Кента, спорил с Гонерилью и был изгнан своими дочерьми, сведя его на нет и разорвав цепь бытия. Чтобы проиллюстрировать, как Лир кричит в небо: Ни дождь, ни ветер, ни гром, ни огонь — мои дочери: / Я не обременяю вас, стихия, злобой. Я никогда не давал вам царства, называл вас детьми (3.2.1415).

Шторм — это психическое отражение того, что отражает безумие и психологическую боль, сожаление, предательство и эмоциональный хаос, которые Лир чувствовал в этой ситуации. Это показывает метафизическую связь Лира с бурей, поскольку он показывает, что сожалеет о том, что отдал свое королевство своим детям, и приходит к осознанию того, что совершил ошибку. Сила бури отражает политический хаос, который Лир создал, разорвав цепь. того, чтобы быть иерархической структурой в Англии, была поставлена ​​в беспорядок из-за иррациональности Лира. Это вводит Британию в состояние хаоса, в котором злодеи пьесы Гонерилья, Риган, Эдмонд и Корнуолл обладают наибольшей властью. Вместо того, чтобы находиться в замке, король снаружи кричит на шторм, как душевнобольной. Таким образом, это показывает, что Лир превратился в ничто, поскольку этот дурак заявил, что он состарился прежде, чем стал мудрым, что по иронии судьбы противоречит замыслам короля.

Король Лир и дурак, иллюстрированный Х. Селус, 1864. Источник: иллюстрированный Шекспир Кассел.

В сцене шторма очевидно, что Лир впал в состояние тоски, сожаления, унижения и безумия. Это явно проявляется в том, как он провоцирует бурю, чтобы стать еще более бурной. Например, Лир кричит: «Ни дождь, ни ветер, ни гром, ни огонь — мои дочери»: «Я не обременяю вас, стихия, злобой» (3.2.1415). Через это Лир ревет буре, как если бы это было физическое существо, показывая, что он впал в состояние заблуждения. Это показывает, что Лир потерял связь с реальностью или обычное чувство понимания природы. На это Лир яростно задается вопросом, заслуживает ли он такого сурового обращения со стороны богов, и как они позволили бы его собственным дочерям предать и унизить его, как они это сделали. Понятно, что Лир сожалел о разделе своего королевства и считает себя жертвой по сравнению с остальными персонажами. Таким образом, он показывает, что душевное состояние Лира было ввергнуто в смятение, враждебность, замешательство и на грани полного безумия.

В сцене шторма Кент и Дурак демонстрируют рациональность, несмотря на свои титулы. Это было отчетливо видно по тому, как оба персонажа пытаются помочь королю, несмотря на его бредовое состояние. Например, Дурак говорит Кенту: «Выходи замуж за милость и гульфик; это мудрец и дурак». Персонажи показывают размытость между обоими, в которых вопрос; «Кто такой царь? Мудрец или дурак» вступает в игру. Показано, что Кент и Дурак не имели значительных титулов и не рассматривались как ничто, у них все еще было здравомыслие, тогда как король впал в заблуждение.

Король Лир и дурак в шторме (ок. 1851) Уильяма Дайса

Оба персонажа представляют собой иронию, поскольку, хотя они и считаются ничем, они оба остаются, чтобы помочь королю укрыться там, где дочери Лира, Гонерил и Риган, бросили своего отца на милость бури. Это ясно показывает, кто был верен королю. Следовательно, ясно, что значение Кента и Дурака было выражением иронии, рациональности, лояльности и человечности в данной ситуации.

Введение Бедного Тома в сцену шторма влияет на игру через иронию, эмоциональную реакцию, неизвестность и сложность. Это явно связано с тем, как Глостер держится за руки с Эдгаром, хотя именно он приговорил его к смертной казни. Например, Глостер признается Кенту: «У меня был сын. Теперь он объявлен вне закона из-за моей крови; он искал моей жизни, Но в последнее время, очень поздно. Я любил его. Нет отца, более дорогого для его сына / Горе свело с ума» (3.4 .150-155). То, как Эдгар замаскировался под старого Тома, оказался перед ним, но Глостер не узнал его, создает иронию. В результате это показывает, что у Глостера ухудшается понимание и мудрость, несмотря на его преклонный возраст, создает атмосферу напряжения и ожидания по отношению к аудитории наряду с отвращением к Глостеру как отцу и сочувствием к Эдгару. Это еще больше усложняет пьесу, поскольку аудитория ожидает, узнает ли Глостер Эдгара и как он отреагирует. Таким образом, появление Тома позволяет глубже проникнуть в суть семейных беспорядков в пьесе, усложнить сюжет и вызвать эмоциональный отклик у зрителей.

Король Лир 3.2 (сцена шторма)

Богатство против бедности

Противоречивые идеалы сословия и богатства укоренились на протяжении всей пьесы, подрывая короля Лира и его титул. Например, в четвертом акте Лира безо всякой опасности выбрасывают в шторм. По сравнению с игрой 1 Лир потерял все, включая авторитет, титул, деньги и семью. Когда Лир был богат, ему явно не хватало проницательности в конце пьесы, хотя он был сведен на нет, он проявил проницательность, когда вспомнил Корделию. Следовательно, это привносит в пьесу иронию, проницательность и сложность, тем самым подчеркивая важность богатства и бедности.

Значение речи Шута к Лиру

В контексте Лира очевидно, что «Дурак» был придворным шутом, который обычно заботился о Короле Лире, поскольку он проецируется как голос совести и разума Лира. Это ясно из его речи к Лиру, поскольку этот дурак в насмешливой форме подчеркивает факты своего унизительного характера, власти и положения короля, а также вопиющий обман Гонералла и Реганы. Чтобы проиллюстрировать состояния дураков; «У тебя было мало ума в твоей лысой макушке, когда ты отдал свою золотую». Этим Шут нагло заявляет, что Лир был достаточно глуп, чтобы отдать свою корону своим дочерям и быть купленным их пустыми комплиментами, чтобы укрепить его эгоизм, и все же он все еще отрицает это. Из-за этого звание Лира теперь воспринимается как пустое.Следовательно, смысл речи дурака перед Лиром состоял в том, чтобы заявить и попытаться убедить его увидеть то, что он отрицает; имея пустой титул короля, Лир был глуп, изгнав Корделию, и был слеп к манипуляциям Гонералла и Риган.

Дурак против Короля Лира

Бинарное противопоставление личностей Дурака и Лира подчеркнуло, как Шекспир рассматривает перспективу мудрости, моральных ценностей, драматической иронии и сложности в своей пьесе. Их положение в цепи бытия иное, поскольку Лир — король, а дурак — всего лишь слуга. Хотя это было так, Лиру не хватало проницательности, которая требовалась от короля, поскольку из-за раздела королевства он потерял свой титул. Это противоречит тому факту, что Дурак обладал достаточной проницательностью, чтобы распознать Кента в акте 2, а Король — нет. Следовательно, это продемонстрировало иронию, проницательность и сложность пьесы, тем самым подчеркнув значение «Шута и Лира».

Естественность против неестественности

Перспектива естественности и неестественности представлена ​​в спектакле как проблема. Это было связано с тем, что в контексте времен Шекспира мерзость рассматривалась как преступление против религии, поэтому порождалась злонамеренными детьми. Стигма ублюдка была исследована через природу конфликтов рождения Эдгара и Эдмонда, поскольку Эдгар является законным сыном Глостера, а Эдмон — незаконнорожденным. С точки зрения общества, действие пьесы происходит в том, что Эдмонд явно представляет зло, как видно из его заговора, чтобы получить титул Глостера, в то время как Эдгар, несмотря на то, что его лишили титула, защищал своего отца. В результате естественности и неестественности рождения конфликт внутри спектакля. Следовательно, это привносит в пьесу иронию, проницательность и сложность, тем самым подчеркивая важность слепоты и зрения.

Хаос против порядка

В пьесе концепция порядка находилась в социальной структуре королевства. Это было показано в 1-м акте, сцена 1, цепочка бытия была на месте, поскольку у Лира был свой титул, а окружающие выказывали ему уважение. Однако хаос был введен, когда он представил перспективу раздела своего королевства, пошатнув цепь бытия. В результате это ниспровергает политическую власть, поскольку с этого момента эскалация хаоса привела к гибели старого королевства.

Эдмунд против Эдгара

Бинарные персонажи, Эдмунд и Эдгар, исследуют суеверное влияние рождения человека на его природу. Например, природа рождения Эдгара и Эдмонда противоречит их личности. Судя по действиям Эдмонда, становится ясно, что он замышлял отнять титул Глостера, в то время как Эдгар, несмотря на то, что его лишили титула, защищал своего отца. В результате это представляет собой концепцию хорошего и плохого сына. Следовательно, это привносит в пьесу иронию, понимание и сложность, тем самым подчеркивая важность конфликта Эдмонда и Эдгара на протяжении всей пьесы.

Это великолепное пижонство мира: когда мы болеем в удаче — часто из-за пресыщения собственным поведением, — мы обвиняем в своих бедствиях солнце, луну и звезды.

Эдмунд

Доброта против жестокости

Бинарная концепция доброты и жестокости использовалась для выявления иронических элементов пьесы. Например, Гонерил и Риган бросили ученика в шторм в конце акта 3. Это считается жестоким из-за риска для его психологического и физического здоровья. Однако Корделия проявляет доброту, прощая Лира в пьесе. Это было по иронии судьбы из-за того, что в начале пьесы Лир быстро уволил Корделию из королевства из-за ее непослушания. На короткое время Лир слепо доверился Гонерилле и Риган, которые обманчиво ответили на его доброту жестокостью. Бинарные концепции доброты и жестокости были инструментом, используемым, чтобы увековечить и подчеркнуть для аудитории степень метафорической слепоты Лира, фактора, который приводит к гибели его королевства.

Смерть корделии

Сцена в Дувре (акт 4, сцена 6)

Сцена «Дувр» (акт 4, сцена 6) вносит свой вклад в «Короля Лира» тем, что по сути представляет развитие характера Лира, вызывает эмоциональный отклик у аудитории, представляет иронию и решает отношения Лира и Корделии. В этой сцене Лир представлен как король, Корделия и Лир встречаются, Корделия шокирована состоянием своего отца, в то время как отец едва понимает ее присутствие. Вместо того, чтобы требовать признания дочери в любви и похвалы, он пассивно говорит; «Я думаю, что эта леди — моя дитя Корделия» вместо того, чтобы утверждать, что он был человеком, «против которого грешил больше, чем грешил», и требовать извинений. В отличие от Кента ранее в пьесе он узнает Корделию. Очевидно, это свидетельствует о развитии понимания Лиром значения семейных ценностей в отличие от сцены 1 Акта 1. Это демонстрирует иронию, поскольку, когда он сводится к нулю, он показывает проницательность, в отличие от того, когда он был королем, он не смог этого сделать через разделение. Королевство.

Намерение Лира просить прощения представлено, поскольку он предполагает, что Корделия ненавидела его, как Гонерилью и Риган, из-за Корделии, «имела определенную причину; не имел ‘, чтобы ненавидеть его. Корделия проявляет сострадание, говоря ему, что у нее «нет причин» ненавидеть его. Через него Лир воссоединяется с миром, а также со своей дочерью и бурей, и показано, что визуальное представление его внутреннего смятения утихает. Благодаря этому Корделия представляет собой «ангельское» решение душевного ада и страданий Лира, поскольку, хотя он изгнал ее, она успокаивает его разум через прощение. Через попрошайничество Лир больше не считает себя непогрешимым, поскольку в отличие от первого акта он был характером превосходства и эгоизма. Таким образом, эта сцена важна тем, что развитие персонажа вызывает эмоциональный отклик у зрителей, представляет иронию и вносит разрешение в отношения Лира и Корделии.